FREDIANI

Aquetes són alguns de les pàgines que escriví el meu pare Jordi Elias i Campins sobre els Frediani:

Frediani, Deu anys de circ, any 1964, pàgines 55, 86, 87, 100, 101.

CIRC NAPOLITÀ - 1959

També passà per Catalunya. L’empresari pertanyia a una vella família de cirquencs: la de Frediani. Ja no acròbata, Nani Frediani no havia pogut abandonar del tot la professió. S’havia fet, per tant, per tal de no enyorar-se massa, director de cine.
El Napolità no era pas un circ important, amb un programa per enlluernar. Era un programa, però, ben conjuminat, àdhuc amb uns telèpates. Es pogué descobrir, encara, una altra novetat: la del debut en les pistes de circ d’un artista, Gümer, funàmbul.
El número fort del programa era el dels 4 Gini, acròbates. Els Gini són uns altres Frediani: Sacha, la seva muller – amb aparences de nena – i dos fills grandassassos. Tots els Frediani són acròbates purs, o sigui que actuen sense aparells. També n’és Sacha, per tant. I el seu número, molt prodigat per les sales de festa, era en el Napolità atracció.

---
Pel món, de Frediani, sense voler-los cap mal, n'hi ha més que un foc no en cremaria. Molts germans i tots ells amb molts fills: la història de mai no acabar. Tots, encara, fan acrobàcia. Vés a distingir-los uns dels altres. Pel Victòria, a finals de l'any 1962, passaren tres Frediani. Fem-los, tot i que es tracti d'una gota d'aigua en un mar, la fitxa. Eren Arturo, Sacha i Coccolino. Arturo és fill de Nani, tal com Sacha o sigui Emilio. Coccolino, en realitat Reginaldo, és cosí d'ells, fill d'Adolfo. Coccolino, però, a més de cosí, és cunyat. Per a fer-ho bé es casà amb Bicki o Herminia, germana dels altres dos.
Els 3 Frediani, al Victòria, feien, és clar, els acròbates. Ho havien amanit bé. El número era de ball acrobàtic. Hi havia, per tant, tanta comèdia i pantomima, americanització, com lliçó acrobàtica pura. Però posats a fer els acròbates, quin art i quin domini, quina saviesa! Quina resurrecció més refulgent, gràcies als acròbates joves i experts, dels vells temps, aquells temps de la gran ufana dels exercicis circencs!
Els tres nois, vestits d'americana, feien algunes imitacions, algunes pantomimes: uns gàngsters, uns artistes lesionats, les formes diverses de saludar. També ací passaven la prova airosament. Són bons comediants, còmics i dramàtics, i en són per saber donar al gest i a l'expressió la primacia deguda. Un rictus, una actitud, un moviment bastaven per a crear un clima hilarant o patètic. Però després venien els salts i les cabrioles. Ja no hi havia mixtificació. I els Frediani donaven la mesura plena, de l'escola més rigorosa i pura. Dansarins, havien d'endolcir el gest, arrodonir-lo. Sabien ben bé com havien de moure els braços. Quantes hores hauran passat bo i estudiant ball! I han assolit que el gest sigui amable sense afeminar-se, graciós i de plena virilitat. La lliçó acrobàtica que seguia no necessitava cap aparell. Ells són acròbates sobre la catifa o sigui dels de l'acrobàcia neta i pelada. I salten prodigiosament, en un estil madur i fecond: salts dificilissims, complicats, d'un gran mèrit i exigents d'unes grans facultats atlètiques.
Es igual que els Frediani que vegem anunciats siguin uns o uns altres. Tots resulten igualment bons, igualment sensacionals. Dir-se Frediani, d'acord amb el conegut slogan comercial, és sinònim de qualitat.
---
Una vegada separats, Antonet va fer parella amb Beby. Quin altre, Beby! Havia participat en una cosa única: la columna a tres sobre cavall. Si: Beby es deia Frediani. Es per la columna a tres, sobretot, que els Frediani tenen un lloc segur en la història mundial del circ. I, ja no apte per a les acrobàcies, després d'haver rebut moltes trompades i haver quedat àdhuc amb les cames deformades, Beby va derivar cap a l’august. Amb Antonet féu, a Barcelona mateix, molta forrolla. La parella fou considerada la millor del moment. Eren els anys trenta i tants. Després, Antonet va morir. Beby ho féu molts anys després, al 1958, als 70 d'edat. S'havia, simplement, sobreviscut. La seva època millor fou aquella en què formà parella amb Antonet. Insistim-hi: el paper del cara blanca és decisiu.

Arxiu de la cortesia
Elegia del circ, any 1954

El pallàs Antonet no resultà un cas aïllat, excepcional, d’un italià incorporat a la vida barcelonina. D’altres italians, a més d’ell, s’han instal•lat definitivament a la nostra ciutat, o en una altra població catalana, a la qual han convertit en la segona pàtria. Tals els casos, entre les famílies circences més conegudes, dels Briatore i dels Frediani, totes dues d’una llarga història a les pistes.
Ja ha estat dit que Antonet estava emparentat amb els Briatore, degut a què els dues germanes Jarque s’havien casat l’una amb el pallàs i l’altra amb Pietro Briatore. Tots els d’aquesta família, per tradició d’ofici, havien estat grans artistes: acròbates, saltadors, malabaristes a cavall. Es distingí Robert Briatore, de fama mundial, especialitzat en malabars, de primer a cavall i després a terra. Més que ell, encara, adquiriren la celebritat Alex i Rico, oncle i nebot, pallassos, i, per la preparació gimnàstica, artistes complets. Rico, l’enfarinat, o sigui Enrico Briatore, a més de setanta anys, viu a València, amb una filla, retirat de la professió. El seu oncle Alex, o sigui Alexandro Briatore, amb qui havia fet sempre parella, acomboia encara, als vuitanta anys, els seus fills per les pistes de tots els països europeus. Els cinc fills del vell august, uns malabaristes excepcionals, perpetuen, a través del nom D’Angolys, l’antiga família circenca.
Cal no confondre Alex Briatore, august, amb Alex Bugny, clown, conegut en el món cirquenc, igualment com el seu homònim, pel simple nom de pla abreujat. El segon Alex, francès, encara en ple treball, és el company actual de Polo Rivels, august, fill segon del vell Andreu.
Cosines dels D’Angolys, Elvira i Elena Briatore, acròbates, malabaristes, dansarines, músiques, acusen el rigor artístic de l’escola familiar. Amb la mare, Consol Jarque, cunyada d’Antonet, s’han afincat, amb tanta asiduitat com els contractes els ho permeten, al carrer de Comte de l’Assalt. Quan han d’allunyar-se de la pàtria adoptiva, només somnien en tornar-hi, segures de trobar-hi el millor recés. Ben cert que la costum de viatjar les podria fer sentir desarrelades de pertot arreu, o enyoroses, com a màxim, del país de l’origen familiar. Als dinou mesos d’edat, l’una d’elles ja havia sortit a la pista, vestida de marquesa, en una pantomima infantil. Als dos anys tot just acomplerts, la seva germana ja treballava a Rússia, en un ball apatx. Després de conèixer minuciosament tot Europa, no han trobat cap agombol millor que el de la ciutat catalana, de la qual llur pare ja s’havia enamorat. Es inútil de saber la nacionalitat legal que posseeixen i el país exacte on, casualment, veieren la primera llum. Elles se senten barcelonines, tal com se’n sent la seva mare, de família castellana, i com se’n sentia el pare, tan barcelonitzat com el seu cunyat i compatriota Antonet.
La família Frediani, tan antiga com la Briatore, és, però, molt més extensa. Willy Frediani, germà del pallàs Beby, company d’Antonet, havia tingut deu fills: Zizine, Regina, Hugo, Adolf, Pola, Francesc, Humbert, Willy, Americo i Sacha. Gairebé tots ells encara treballen, com a clowns, equilibristes, saltadors. Zizine, per exemple, era l’un dels millors saltadors a la batuda que ha existit, així com un gran barrista, saltador a terra i finalment pallàs. Tots els germans, tal com ell, tenien una aptitud enciclopèdica, sobressortint en tots els aspectes. Les acrobàcies a cavall, per exemple, eren molt remarcables. La columna a tres, creació d’ells, sobre la bèstia al galop, no ha estat després repetida per ningú.
Aquesta família, tan extensa, amb tots els germans casats, i gairebé tots ells amb artistes de circ, dóna lloc als encreuaments familiars, entre gent de totes les nacionalitats, tan comuns en l’ambient cirquenc. Regina, per exemple, mullerada en primeres núpcies amb el pallàs Paco Busto, i en segones amb Willy Parrish, és cunyada de Charlie Rivel, casat amb una germana del pallàs desaparegut.
Beby, o sigui Aristodemo Frediani, gairebé retirat, havia estat un artista complet, bo en totes les especialititats: acròbata, saltador, genet. De menut, també iniciat en el treball de clown, ja treballava en els trapezis. A més dels salts i de l’equilibri, s’especilitzà, en l’acrobàcia a cavall. Amb el seu germà, crearen la columna a tres i, d’un cavall a l’atre, feia el doble salt mortal, per caure a les espatlles del portor, o el mateix salt, igualment doble, des de les espatlles del portor, per caure on havia sortit. Mentre Willy es convertí en director de circ, casat amb una artista francesa d’ascendència noble, qui no ha tingut fills, Beby, s’acredità, principalment, com a august. En la vida privada era alegre i amic de la facècia, amb un rostre molt dúctil, d’una gran movilitat. A la pista, el treball era com un joc: li agradava de contar les experiències del carrer, improvitzar sobre qualsevol tema, començar un diàleg festiu sense saber com continuaria. Antonet, més amic del mètode, havia de fer a vegades mil cabrioles per seguir-li la vena humorística. El seu geni de pallàs, tanmateix, li permetia de salvar els escolls i demostrar, a la pista, que l’avinença entre els artistes era perfecta.
Entre tots els germans Frediani, escampats del món, tenen vint-i-tres fills. L’un d’ells, Hugolino, encara molt jove, fill d’Amèrico, resideix a Barcelona, junt amb el seu pare, i treballa amb malabars. Un oncle d’ell, Francesc, retirat ja de la pista, s’ha sentit, com d’altres italians, vinculat del tot a la vida catalana. A Mataró, en diversos col•legis de la localitat, exerceix el professorat de gimnàsia, apart de l’entrenament cirquenc a uns quants deixebles. Viu amb la seva mare, ja molt vella, la muller – andalusa – i una filla, i amb els estalvis ha pogut adquirir una petita caseta confortable. Enlloc d’esgotar les possibilitats físiques fins al final, va preferir de retirar-se a temps, apte encara pels treballs menys durs que el de la pista. En la columna de tres, sobre el cavall, havia fet, de primer, d’àgil, i, més tard, de base. Havia treballat en els jocs icaris, com a jockei, en els equilibris. Com a saltador, havia arribat a fer, a la pista, quatre voltes completes amb flips-flaps, i, a vegades, cinc. L’únic paper pel qual no es sentia apte era el de pallàs. Amic de la tabola, alegre, es sentia, tanmateix, ple de timidesa quan havia de sortir a la pista amb la cara pintada.
Mataró, on ja havia viscut el seu pare, va ésser preferida a cap ciutat italiana, a la qual no es sentia lligat. Amb gent de la localitat, un fabricant i un metge, va casar les dues filles més grans, ara mares de família, una vegada hagueren fet un pas breu, i amb facultats excel•lents, per les pistes de circ. En retirar-se i en casar les noies, no va voler que la filla més petita seguís la professió de la família, i ella és ara una adolescent que segueix uns estudis i que no té cap contacte amb el circ. De cara a l’idioma de relació familiar, el seu cas, típic com d’altres, és gairebé un guirigall: ell es italià; la mare parla el francès; la muller, que no procedeix del circ, el castellà; la nena, el català. El garbuix d’idiomes té la solució natural: el castellà, l’idioma de la muller.
Barcelona, i els seus encontorns, ha estat fidel a la fama. No ha desmentit, una vegada més, el títol d’arxiu de la cortesia. Diversos italians, enlloc de sentir nostàlgia de la pàtria veritable, han volgut reposar a les terres catalanes, sempre acollidores per la gent de totes les procedències.


 

«TRAPEZI».

Americana. Estrenada l'any 1957.
Autènticament, una pel•lícula de circ. Pot haver-hi, en alguna de les seves parts, la utilització lícita dels recursos dels estudis. Està rodada, no obstant, gairebé en la seva totalitat, en el mateix Cirque d'Hiver de París, no utilitzats, només, com a aixopluc, el bastiment i la pista sinó la mateixa companyia d'un dels seus programes, elevada a protagonista en col•lectiu. El circ no apareix, així, esporàdicament, com a teló de fons de qualsevol comèdia, sinó continuament, en extensió i en profunditat, complet. L'aprofitament del tema, a més, no es limita a l'espectacularitat de la funció, sinó que arriba, amb no menor benefici, fins a la visió dels assaigs, amb la pista invadida pels artistes més diversos, i àdhuc fins a les minúcies habitualment desconegudes per l'espectador.
Només en començar, com si es tractés de la coberta il•lustrada d’un llibre, apareix un número de trapezis volants, deslligat de l’acció que seguirà. Els trapezistes executen en llur plasticitat definitiva, alguns vols després del viatge, i les mans de l’àgil troben, sempre a punt, les del portor. L’espectacle no és, tanmateix, en tota la seva durada, benigne. El risc és en el circ constant, i la tragèdia resulta sempre possible. La introducció de la pel•lícula, així, no es limita a proporcionar bellesa sinó que aporta també sobresalt. El primer salt no ha resultat complet i l’àgil, no agafat, no acaba el viatge feliçment sinó precipitat a la xarxa des de gran alçària i àdhuc rebotat a terra.
Entrat en la pel•licula, el recinte i la pista aporten els seus elements propis: elefants voluminosos que obstrueixen la porta d'entrada, féres que aprenen exercicis nous, malabaristes que llencen accessoris. Uns acròbates al llit elàstic — autènticament els Arriola — mostren breument llurs habilitats. Entre altres exercicis, no complets, realitzen un mortal amb pirueta.
Un dels protagonlstes, Tony Curtis, interpreta el paper d'un circenc amb aptitud múltiple. Com a diversió humorística, salta a terra — rondada, flip-flaps, mortal — i executa cabrioles prodigioses en aprofitar una instal•lació de barres. Després, a la pista, realitzarà un mortal ajudat, o sigui amb un peu posat a les mans entrecreuades d'un base. «Serà un geni», declara el seu mestre, «Té fusta». El circenc, encara aprenent, no aspira a poc. El seu objectiu, allò que ha motivat el viatge des d'Amèrica, és el triple salt mortal del trapezi al portor.
No s'interrompen les aparicions d'artistes i de fragments del treball respectiu: cavalls en llibertat, fins a setze, que evolucionen a parelles; acrobàcies a cavall; una ecuyère, dreta sobre la grupa, que salva l'obstacle d'un cercle encès. Els trapezis volants, amb tot, constituiran una vegada més el principal element utilitzat. L'àgil, en els assaigs i durant la representació, ja

—175—

 


revela una aptitud fenomenal. Executa — en realitat doblat pels Codreano — el doble mortal i el mortal amb pirueta, amb doble pirueta en efectuar el viatge de retorn. El mortal és, després, doble i mig, a romandre agafat pels turmells. Les mans del portor, amb la possibilitat d'atrapar les del que vola, són, a continuació, suprimides, i l'àgil haurà d'agafar-se, amb major difi-
—176—
 
cultat, a una barra, subjectada pel que es troba cappervall. El voltejador, tot i això, executa un mortal amb pirueta i després un doble mortal, sempre amb la doble pirueta al retorn i, amb la col•laboració de l'àgil femení, la passada simultània, i contrària, i el retorn alhora a la banquina, agafats els dos àgils en el mateix travesser.
Després de l'augment de l'emoció argumental, s'arriba al final perseguit: el triple mortal. En realitat, la visió de l'exercici roman incompleta i només es veu, amb tota certesa, un doble mortal continuat, afegit a la presa de munyons. L'exercici, només assolit en la història del circ per poquíssimes formacions, té a la pel•lícula diverses superposicions de dificultats: una gran càrrega emotiva entre els executants, produïda per rivalitats perllongades fins al darrer moment; eliminació de la xarxa i instal•lació a la pista d'artistes en moviment, destorbadors; absència de cap mena d'assaig o sigui una impreparacíó total per a la proesa. Una vegada més, així, es sacrifica la versemblança. Els americans són fidels als mitjans que sempre han utilitzat. La qüestió és que allò que presentin faci bonic i que, a més, emocioni. Per engalipar els que miren no vé d'un pam.
Executat el salt, una sola vegada, el portor, Burt Lancaster, abandona, dramàticament, el circ i la professió. La seva fugida, per un carrer amb un final indeterminat, només té un espectador: un nan del circ. Mut i sense mitjans per evitar el desastre, el testimoni, obligat a la pista a un treball grotesc, resulta útil per a insistir una vegada més en el tòpic. El bufó, aquesta vegada en una dimensió física disminuïda, té el cor tendre i les llàgrimes, quan convé, a punt, plenes de pietat.
Durant l'acció, per tal d'acréixer l'interès dramàtic, un comparsa, un cavallista, rebota contra el túnel de les féres. Malgrat la poca violència del cop, el túnel és trencat i per l'obertura s'escabulleix un lleó. L'escena, amb una breu aparició del domador Mick Stevenson o Henry Dantés, no té cap justificació lògica. Totes les porcions d'un túnel posseeixen, universalment, lligams i candaus, i les previsions són suficients no únicament per resistir els cops lleus del passavolant sinó àdhuc les empentes furioses de les féres. El cinema americà, però, engega una vegada més les boles sense engaltar i a qui no agradi que s'hi posi fulles.
Gina Lollobrígida, encarregada del paper de trapezista, no sabé comprendre el personatge. Preocupada, segons el seu estil i d'acord amb la seva missió cinematogràfica, només per l’exhibició de la figura resulta culpable d'atemptar contra el principi antiexhibicionista del circ i contra la seva base antieròtica. L'habillament, amb grans escots, apretat i breu, no és el característic de les circenques. Cap professional del circ, altrement, no assajaria amb sabates de taló. les cames a l'aire i malicioses mitges de malla altes fins a la cintura.
S'ha obsequiat a Gina, a més, sense cap justificació, amb una fama d'actriu, quan ella, en realitat, enlloc d'actriu, és només una dona amb l'expressió agradable, exhibidora pròdiga del seu escot i que, en lloc d'interpretar papers diferents, roman sempre fidel a sl mateixa, és a dir, a un únic persónatge. En «Trapezi», particularment, dona un rendiment pobre, insegur. En les escenes que tenen com a fons la pista i el llit elàstic, Gina no sap situar-se i actuar amb naturalitat. El seu treball resulta afectat, artificiós, sense cap aplom. No sap ni resoldre el petit problema de les salutacions. Ella, com a intèrpret, està sempre vessada cap endins. Quan ha d'obrir-se, quan ha de saludar, per exemple, com una noia del circ, no sap com posar-s'hi, i els resultats del joc interpretatiu són, com sempre, pobríssims.
La causa darrera d'aquesta pobresa és la seva manca d'humilitat, humilitat típica entre les del circ. La bellesa de la forma humana, ignorada

---177—


per les circenques, arriba àdhuc a destorbar — tal és el cas de Gina - a les de l’art cinematogràfic. L’actriu, exhibicionista, es sap contemplada i quan no pot actuar segons el seu estil preferit - en la primera meitat de “Trapezi» per exemple - la seva desorientació és completa, mancada com es troba de la ingenuïtat col•lectiva de les noies del circ.
Cal posar-se, per tant, en guàrdia contra atreviments que no són comuns. El circ disposa del cos humà - anomenat temple de l’ànima - com a vehicle per a un treball, com a simple mitjà per a una finalitat dinàmica. Per les del circ, el cos és l’esclau i l'enemic, al qual, sovint, lluny d'estimar-lo, se'l tem per l'amenaça d'una traició.
Burt Lancaster si: tingué el paper que li esqueia. En altres pel•lícules ja havia demostrat les seves dots acrobàtiques, superiors àdhuc a les del llegendari Douglas Fairbanks. Acròbata veritable, antic circenc, Lancaster es trobà en "Trapezi" com el peix a l’aigua. Ell, a més, és un bon actor, sempre diferent i sempre un home - lleig - que fa de bon mirar. El contrast amb Gina, mala actriu i presumida, resultà evident.
En el doblatge figuraren alguns circencs coneguts: Fermhin Bouglione, domador, aquesta vegada de lleons. gros i tranquil, sempre vestit de carrer i àdhuc amb barret ciutadà; Marquis, ensinistrador de cavalls en llibertat; Nino Frediani. malabarista, fill de Zizine; la seva germana Georgette doble de Gina en els exercicis a la corda; Maryse Begary, trapezista en exercicis de força, també doble de Gina.