dissabte, 17 d’abril de 2010

Trapezi, pel·licula de circ

Jordi Elias i Campins, el meu pare, escriví l'any 1964 el llibre "10 anys de circ". El títol posa de manifest la dat dels seus inicis com a cronista circense, l'any
1954. En el llibre dedicà un capítol a la crítica de pel·lícules circenses, entre elles "Trapezi", que avui, cosa massa inusual, han passat per televisió, concretament pel canal BTV. Dirigida per Carol Reed, fou rodada l'any 1956 a París, tenint com a protagonistes Burt LÑancaster i Tony Curtis.

«TRAPEZI».

Americana. Estrenada l'any 1957.
Autènticament, una pel•lícula de circ. Pot haver-hi, en alguna de les seves parts, la utilització lícita dels recursos dels estudis. Està rodada, no obstant, gairebé en la seva totalitat, en el mateix Cirque d'Hiver de París, no utilitzats, només, com a aixopluc, el bastiment i la pista sinó la mateixa companyia d'un dels seus programes, elevada a protagonista en col•lectiu. El circ no apareix, així, esporàdicament, com a teló de fons de qualsevol comèdia, sinó continuament, en extensió i en profunditat, complet. L'aprofitament del tema, a més, no es limita a l'espectacularitat de la funció, sinó que arriba, amb no menor benefici, fins a la visió dels assaigs, amb la pista invadida pels artistes més diversos, i àdhuc fins a les minúcies habitualment desconegudes per l'espectador.
Només en començar, com si es tractés de la coberta il•lustrada d’un llibre, apareix un número de trapezis volants, deslligat de l’acció que seguirà. Els trapezistes executen en llur plasticitat definitiva, alguns vols després del viatge, i les mans de l’àgil troben, sempre a punt, les del portor. L’espectacle no és, tanmateix, en tota la seva durada, benigne. El risc és en el circ constant, i la tragèdia resulta sempre possible. La introducció de la pel•lícula, així, no es limita a proporcionar bellesa sinó que aporta també sobresalt. El primer salt no ha resultat complet i l’àgil, no agafat, no acaba el viatge feliçment sinó precipitat a la xarxa des de gran alçària i àdhuc rebotat a terra.
Entrat en la pel•licula, el recinte i la pista aporten els seus elements propis: elefants voluminosos que obstrueixen la porta d'entrada, féres que aprenen exercicis nous, malabaristes que llencen accessoris. Uns acròbates al llit elàstic — autènticament els Arriola — mostren breument llurs habilitats. Entre altres exercicis, no complets, realitzen un mortal amb pirueta.
Un dels protagonistes, Tony Curtis, interpreta el paper d'un circenc amb aptitud múltiple. Com a diversió humorística, salta a terra — rondada, flip-flaps, mortal — i executa cabrioles prodigioses en aprofitar una instal•lació de barres. Després, a la pista, realitzarà un mortal ajudat, o sigui amb un peu posat a les mans entrecreuades d'un base. «Serà un geni», declara el seu mestre, «Té fusta». El circenc, encara aprenent, no aspira a poc. El seu objectiu, allò que ha motivat el viatge des d'Amèrica, és el triple salt mortal del trapezi al portor.
No s'interrompen les aparicions d'artistes i de fragments del treball respectiu: cavalls en llibertat, fins a setze, que evolucionen a parelles; acrobàcies a cavall; una ecuyère, dreta sobre la grupa, que salva l'obstacle d'un cercle encès. Els trapezis volants, amb tot, constituiran una vegada més el principal element utilitzat. L'àgil, en els assaigs i durant la representació, ja

—175—





revela una aptitud fenomenal. Executa — en realitat doblat pels Codreano — el doble mortal i el mortal amb pirueta, amb doble pirueta en efectuar el viatge de retorn. El mortal és, després, doble i mig, a romandre agafat pels turmells. Les mans del portor, amb la possibilitat d'atrapar les del que vola, són, a continuació, suprimides, i l'àgil haurà d'agafar-se, amb major difi-
—176—


cultat, a una barra, subjectada pel que es troba cappervall. El voltejador, tot i això, executa un mortal amb pirueta i després un doble mortal, sempre amb la doble pirueta al retorn i, amb la col•laboració de l'àgil femení, la passada simultània, i contrària, i el retorn alhora a la banquina, agafats els dos àgils en el mateix travesser.
Després de l'augment de l'emoció argumental, s'arriba al final perseguit: el triple mortal. En realitat, la visió de l'exercici roman incompleta i només es veu, amb tota certesa, un doble mortal continuat, afegit a la presa de munyons. L'exercici, només assolit en la història del circ per poquíssimes formacions, té a la pel•lícula diverses superposicions de dificultats: una gran càrrega emotiva entre els executants, produïda per rivalitats perllongades fins al darrer moment; eliminació de la xarxa i instal•lació a la pista d'artistes en moviment, destorbadors; absència de cap mena d'assaig o sigui una impreparacíó total per a la proesa. Una vegada més, així, es sacrifica la versemblança. Els americans són fidels als mitjans que sempre han utilitzat. La qüestió és que allò que presentin faci bonic i que, a més, emocioni. Per engalipar els que miren no vé d'un pam.
Executat el salt, una sola vegada, el portor, Burt Lancaster, abandona, dramàticament, el circ i la professió. La seva fugida, per un carrer amb un final indeterminat, només té un espectador: un nan del circ. Mut i sense mitjans per evitar el desastre, el testimoni, obligat a la pista a un treball grotesc, resulta útil per a insistir una vegada més en el tòpic. El bufó, aquesta vegada en una dimensió física disminuïda, té el cor tendre i les llàgrimes, quan convé, a punt, plenes de pietat.
Durant l'acció, per tal d'acréixer l'interès dramàtic, un comparsa, un cavallista, rebota contra el túnel de les féres. Malgrat la poca violència del cop, el túnel és trencat i per l'obertura s'escabulleix un lleó. L'escena, amb una breu aparició del domador Mick Stevenson o Henry Dantés, no té cap justificació lògica. Totes les porcions d'un túnel posseeixen, universalment, lligams i candaus, i les previsions són suficients no únicament per resistir els cops lleus del passavolant sinó àdhuc les empentes furioses de les féres. El cinema americà, però, engega una vegada més les boles sense engaltar i a qui no agradi que s'hi posi fulles.
Gina Lollobrígida, encarregada del paper de trapezista, no sabé comprendre el personatge. Preocupada, segons el seu estil i d'acord amb la seva missió cinematogràfica, només per l’exhibició de la figura resulta culpable d'atemptar contra el principi antiexhibicionista del circ i contra la seva base antieròtica. L'habillament, amb grans escots, apretat i breu, no és el característic de les circenques. Cap professional del circ, altrament, no assajaria amb sabates de taló, les cames a l'aire i malicioses mitges de malla altes fins a la cintura.
S'ha obsequiat a Gina, a més, sense cap justificació, amb una fama d'actriu, quan ella, en realitat, enlloc d'actriu, és només una dona amb l'expressió agradable, exhibidora pròdiga del seu escot i que, en lloc d'interpretar papers diferents, roman sempre fidel a si mateixa, és a dir, a un únic persónatge. En «Trapezi», particularment, dóna un rendiment pobre, insegur. En les escenes que tenen com a fons la pista i el llit elàstic, Gina no sap situar-se i actuar amb naturalitat. El seu treball resulta afectat, artificiós, sense cap aplom. No sap ni resoldre el petit problema de les salutacions. Ella, com a intèrpret, està sempre vessada cap endins. Quan ha d'obrir-se, quan ha de saludar, per exemple, com una noia del circ, no sap com posar-s'hi, i els resultats del joc interpretatiu són, com sempre, pobríssims.
La causa darrera d'aquesta pobresa és la seva manca d'humilitat, humilitat típica entre les del circ. La bellesa de la forma humana, ignorada

---177—


per les circenques, arriba àdhuc a destorbar — tal és el cas de Gina - a les de l’art cinematogràfic. L’actriu, exhibicionista, es sap contemplada i quan no pot actuar segons el seu estil preferit - en la primera meitat de “Trapezi» per exemple - la seva desorientació és completa, mancada com es troba de la ingenuïtat col•lectiva de les noies del circ.
Cal posar-se, per tant, en guàrdia contra atreviments que no són comuns. El circ disposa del cos humà - anomenat temple de l’ànima - com a vehicle per a un treball, com a simple mitjà per a una finalitat dinàmica. Per les del circ, el cos és l’esclau i l'enemic, al qual, sovint, lluny d'estimar-lo, se'l tem per l'amenaça d'una traició.
Burt Lancaster sí: tingué el paper que li esqueia. En altres pel•lícules ja havia demostrat les seves dots acrobàtiques, superiors àdhuc a les del llegendari Douglas Fairbanks. Acròbata veritable, antic circenc, Lancaster es trobà en "Trapezi" com el peix a l’aigua. Ell, a més, és un bon actor, sempre diferent i sempre un home - lleig - que fa de bon mirar. El contrast amb Gina, mala actriu i presumida, resultà evident.
En el doblatge figuraren alguns circencs coneguts: Fermhin Bouglione, domador, aquesta vegada de lleons, gros i tranquil, sempre vestit de carrer i àdhuc amb barret ciutadà; Marquis, ensinistrador de cavalls en llibertat; Nino Frediani. malabarista, fill de Zizine; la seva germana Georgette doble de Gina en els exercicis a la corda; Maryse Begary, trapezista en exercicis de força, també doble de Gina.